Agnieszka Katarzyna Kozyra (nar. 1963) patří v současnosti mezi
nejznámější polské umělkyně. Ačkoliv její rané práce vyvolávaly ve
společnosti ostré polemiky, nyní je už její dílo přijímáno, a to nejen
na domácí výtvarné scéně, spíše jako „klasika“ než drzá provokace.
Ve svých mnohdy kontroverzních performancích, videích a instalacích se
zaměřuje především na naléhavá a aktuální sociální témata i tabu,
dotýkající se otázek genderu, stárnutí, nemoci, smrti i víry. Její
konceptuální projev bývá proto mnohdy označován jako „kritické
umění“.
Od útlého mládí se svými rodiči cestovala a žila na různých místech
Evropy, prošla řadou škol a zaměstnání. Natrvalo nalezla své místo ve
světě umění, když roku 1988 zahájila studia AVU ve Varšavě. Významnou
roli v jejím uměleckém vývoji sehrál mezi jinými především G.
Kowalski, pod jehož vedením akademii dokončila v sochařském ateliéru
přezdívaném „Kowalnią“. Osudovou osobnost pro ni však představoval
především nekonvenční malíř, spisovatel a amatérský hudebník Jerzy
Stajudą, u něhož Kozyra začala studovat kresbu a navázala s ním velmi
intenzivní a inspirativní vztah umocněný oboustrannou přitažlivostí.
V současnosti umělkyně žije v Berlíně a ve Varšavě.
Na vrcholu pyramidy
V 90. letech začíná Katarzyna Kozyra
pracovat s fotografií i videem, v nichž se hlavními tématy stává
lidské tělo, nahlížené spíše z té odvrácené a společensky
vytěsňované strany, vnímané jako protipól pseudodokonalosti a umělosti
těl módních magazínů. Nahota, nemoc a ohrožení, jakož i samotná smrt
se vracejí s citelnou obsesí, pravděpodobně nejen jako tvůrčí záměr
veřejně atakovat přehlížená tabu. Jsou rovněž úpěnlivou snahou
samotné autorky ventilovat napětí a vyrovnat se s osobním kritickým
obdobím, během kterého sama balancovala na hraně života a smrti, v čase
kdy neexistoval prostor pro jakoukoli přetvářku.
K prvním z těchto cyklů patří fotografie Anorektické akty (1991) či
série Černo-bílé polaroidy (1992). Velkou nevoli veřejnosti však vyvolal
především její projekt Pokrevní pouta, realizovaný roku 1999 v polských
městech jako billboardy, jež byly následně cenzurovány. Kozyra tuto práci
vytvořila pod vlivem událostí v bývalé Jugoslávii. Zcela nahá ženská
těla umístila na pozadí rudě krvavého kříže a půlměsíce, ikon
humanitární pomoci a zároveň metafor odlišných náboženství a kultur,
které kvůli svým ideologiím často podněcují nesmyslné soupeření
a války.
Symbolika vlastního díla je založena na využívání zásadních
protikladů. Křehká ženská těla jsou pohlcována obřími náboženskými
symboly křesťanství a islámu, 
proti jejichž mohutnosti působí lidské
schránky subtilně a bezmocně, což navíc umocňuje i fyzické postižení
jedné z žen. Představují rozpor člověka a samotné víry, lidské bytosti
vedoucí válku zdánlivě v duchu náboženských hodnot. Vlnu zděšení
nevyvolal pouze fakt, že umělkyně nepokrytě použila jako modelku vlastní
fyzicky zmrzačenou sestru, jíž chybí část nohy, ale také pokus odhalovat
etnické mýty a poukázat na existenci stálého problému páchání násilí
na ženách, nejen v rámci válečných konfliktů. Právě v Polsku, kde je
žena vnímána jako ikona rodiny a zbožného podřízení se víře, spustil
tento projekt radikální protesty.
Rok 1992 představuje pro Katarzynu Kozyru období plné zásadních
zvratů – v březnu umírá Jerzy Stajudą a v létě se u umělkyně
začínají projevovat první příznaky Hodgkinovy nemoci (onemocnění
lymfatických žláz). Svou diplomovou práci, týkající se obecného
problému smrti – tzv. pyramidu zvířat – tak zpracovává paralelně
s vlastní probíhající léčbou. Její součástí bylo sousoší tvořené
čtyřmi vycpanými zvířaty – koněm, psem, kočkou a kohoutem, teoretická
práce o symbolice zvířat a video dokumentující proces porážky a
preparace koně.
Pravděpodobně ani sama autorka nečekala,
jak prudkou reakci vyvolá její dílo v médiích, útočících na umělkyni
bez znalosti vlastní podstaty projektu a na základě povrchního hodnocení.
Kozyra, která si dovolila narušit konvence v jinak zcela běžném zabíjení
zvířat v rámci masové spotřeby, byla obviňována z nemorálnosti.
Vždyť zabití zvířat, i když byla předem odsouzena k smrti, bylo
realizováno za účelem vytvoření sochy, což není společensky myslitelné.
Chtěla však upozornit právě na problém každodenního bezcitného a
masového vraždění zvířat z konzumních důvodů. Snad největší odpor
vyvolaly záběry videa na celý proces zabíjení koně. Na jeho počátku
stojí živá bytost, postupně zabitá, stažená z kůže a měnící se
v hmotu ještě teplého chvějícího se masa, které v závěru nabírá
podobu úhledných balíčků, jež jsme běžně zvyklí kupovat na pultech
v masnách. Vedle velkého tlaku médií čelí Kozyra v této době
i vlastním depresím a fyzickému vysílení z nemoci, která se
pravděpodobně pod vlivem psychického vypětí a nadměrného stresu
znovu vrací.
Olympie se stigmatem smrti
Zpětně však Kozyra vnímá toto nelehké
období jako velmi poučné. Považuje ho za stav, kdy je člověk vystaven
tvrdé realitě, a pokus něco si nalhávat a řídit se běžnými konvencemi
se jeví jako banální a bezvýznamný. Později dokonce zkušenosti z léčby
rakoviny využije pro svou další známou práci – Olympii – vystavenou
poprvé roku 1996. Tu vytvořila za pomoci tří velkoformátových barevných
fotografií – vlastního snímku v roli Olympie dle Manetova vzoru,
Kozyry – Olympie na nemocničním lůžku, Olympie – staré svlečené
ženy a videa zachycujícího autorku při chemoterapii. Jedná se o velmi
intimní dílo nebo snad úmyslný exhibicionizmus či jakousi možnost, jak se
vyrovnat se strachem a intenzivně bojovat o holý život.
Olympie je plná apelativního naturalizmu a dokumentuje nekonečnou a
chorobnou tříletou realitu v minoritě smrtelně nemocných pacientů. Holé
tělo umělkyně bez řas, obočí a vlasů i vrásčitý, artrózou
pokřivený trup letité ženy představují fyzickou destrukci a zároveň
prostředek, jak apelovat na veřejnost, aby nebyla lhostejná k bolesti
starých a nemocných bytostí.
Tajemství turecké lázně
Okolo roku 1997 se Kozyra začíná
postupně odvracet od nesnesitelně tíživých a frustrujících témat. Shodou
náhod se jí při realizaci výstavy v Budapešti naskytne příležitost
poprvé navštívit turecké lázně, jejichž snově uvolněnou atmosférou je
doslova okouzlena. Rozhodne se tedy, inspirována tímto zvláštním místem,
realizovat svůj další projekt nazvaný Ženské lázně.
Záměrem jejího multimediálního díla, které pozvolna otevírá její
pozdější hrátky s identitou, bylo natočit oficiální video
v budapešťských lázních Király. Ovšem po problémech s managementem a
vlivem neschopnosti získat grant využila nakonec záběrů skryté kamery.
Původní intencí bylo zachytit odpočívající ženy v okamžiku nenucené
relaxace, bez strojené smyslnosti a konfrontovat tento stav s tradičními
představami, spojenými stereotypně s ženou jako pouhým krásným objektem.
Skrytým okem voyeura tak pronikla na zakázané území bez vědomí
natáčených žen, což byl jeden z důvodů, proč byla její práce
osočována médii. Vedle nejasné vypovídací hodnoty díla jí bylo
vytýkáno, že si záměrně dělá legraci z ošklivosti starých
maďarských žen.
Daleko většího úspěchu dosáhla však
v pozdější variantě lázní. Dílo Mužské lázně bylo prezentováno na
48. bienále v Benátkách (1999), kde získalo zvláštní ocenění, a
ještě v témže roce ho umělkyně představila v pražské galerii
Švestka. Tentokrát byl ale vytyčený cíl o něco těžší, protože se
autorka rozhodla za důmyslného maskování proniknout do prostředí, kde se
muži pohybují nazí. Kozyra využila syntetický penis (odlitý z formy,
sejmuté z penisu vlastního přítele), umělého ochlupení a vousů.
Ženská ňadra a zadek zamaskovala přehozeným ručníkem a bederní rouškou.
Hlavním motivem se zde stává tematika genderu poukazující na zcela
odlišné návyky ve vzorcích jednání mužů a žen. Ještě
v následujících dvou projektech Chlapci (2002) a Zločin a trest (2002)
sleduje Kozyra kradmo a z povzdálí mužské pohlaví s jeho
charakteristickými rysy maskulinního chování.
Ve víru tance
Projekt Svěcení jara (1999–2002) představuje jednu z prvních prací,
ve kterých autorka efektivně propojuje pudovou výrazovost lidského těla
s monstrózními účinky hudby a tance. Křečovité pohyby nahých
stařeckých těl, křepčících ve víru trýznivého totemického tance,
natáčela Kozyra z ptačí perspektivy a upravila pomocí animace. Tento
rituál manipulativně řízeného směřování ke smrti zosobňuje jakousi
alegorii reflektující vztahy mezi jedincem a společností, dynamickou
metaforu procesu formování a ovládání individua.
V umění se sny stávají skutečností
V posledních letech (2003–2008) se
Katarzyna Kozyra zabývá poměrně nepřehledným a prostupujícím se cyklem
V umění se sny stávají skutečností, jehož hlavními tématy jsou otázky
mužství a ženství, tělesnosti, vše prolínající strojené konvence a
pózy i polohy umělosti. Ke svému vyjádření zde autorka často využívá
světa opery, populární hudby, punk rocku či nočních erotických show.
Rafinovaným a spletitým světem přetvářky ji často provází berlínský
drag queen-transvestita Glorie Viagra a učitel operního zpěvu Grzegorzi
Pitulej.
V roce 2007 bylo možné zhlédnout v Domě pánů z Kunštátu v Brně
dvanáct autorčiných videí tohoto projektu. V poctě Glorii Viagře (2005)
či Kastrátovi (2006), jež jsou součástí cyklu, se sama umělkyně aktivně
vrhá ve svých převlecích do světa transvestitů, homosexuálů a lesbiček,
který ji přitahuje intenzivně patrně proto, že se v něm přirozeně
prolínají a stírají hranice mezi mužským a ženským, mezi striktně
danými, nejen sexuálními pravidly a normami pro chování žen a mužů. Dva
projekty Katarzyny Kozyry byly rovněž v loňském roce součástí
rozporuplné pražské výstavy Sexismus?, která probíhala v galerii
Václava Špály.
související odkazy: http://www.katarzynakozyra.com.pl
Napsat komentář