Pod zvětšovacím sklem Roberta Wilsona

V uplynulých dvou dnech uvedl operní režisér Robert Wilson v činohře
pražského Národního divadla Čapkovu Věc Makropulos, hru o vztahu lidství
a malicherných lidských vlastností k nesmrtelnosti a kráse ztělesněné
ústřední postavou operní zpěvačky Emílie Marty. Novinka získala už
během svých příprav velkou publicitu nejen díky stále aktuálnímu
Čapkovu tématu a jménu světoznámého režiséra, ale také díky
proslulosti protagonistky Emílie – skutečné operní pěvkyně Soni
Červené. Během soustředěného zkoušení si na rozhovor s ní našel čas
dramaturg Národního divadla a současně inscenace Věci Makropulos
Martin Urban.

Vzpomenete si, kdy jste se jako divačka poprvé setkala s Robertem
Wilsonem? Dokázala jste si v té době představit, že jednou budete
spolupracovat?

Když jsem po 35 letech ukončila svou rušnou operní dráhu, rozhodla jsem
se uchýlit na vejminek do jižní Francie. Kromě nábytku se stěhovalo
52 beden. Když jsem je začala vybalovat, zazvonil telefon: činoherní
divadlo Thalia z Hamburku se ptalo, zda bych nechtěla hostovat
v připravovaném hudebním projektu The Black Rider (Černý
jezdec), v režii Roberta Wilsona a s hudbou Toma Waitse.

Jak vzpomínáte na tuto první spolupráci?

Přiznávám se, že se jménem Toma Waitse jsem se ve své operní
zabedněnosti do té doby nesetkala a o práci a věhlasu Roberta Wilsona jsem
věděla jen z tisku. Četla jsem o jeho kreaci Ouverture v roce
1971, kteréžto představení trvalo 24 hodin. Obecenstvo se také občas
procházelo po chodbách divadla či zasedlo u baru nebo prostě usnulo
v klubovkách. Nacházelo se v jakémsi transu a nikomu se nechtělo probudit
se z tohoto snu a odejít z divadla dřív, než představení skončilo. To
byly Wilsonovy začátky v Evropě. Pak přišel v roce 1976 slavný
Einstein on the Beach (Einstein na pláži). Opustila jsem
jižní Francii a vydala se do Hamburku za Robertem Wilsonem. To bylo v roce
1988, tedy před 22 lety.

The Black Rider měl velikánský úspěch, objeli jsme s tím
skoro celý svět. Zůstala jsem v Thalii, hrála činohru a nastudovala
s Robertem Wilsonem další hudební produkce, všeho všudy čtyři, první
dvě s hudbou Toma Waitse, další s hudbou Lou Reeda.

Čím si Vás získal?

Ve zkouškách s Robertem Wilsonem jsem našla přesně to, co jsem celý
svůj profesní život hledala: Každá zkouška začínala všeobecným tichem
a koncentrací. Wilson nikdy nepromluvil hlasitějšího slova – tím
pozorněji mu bylo nasloucháno. Pro mne, poznamenanou znamením nesnesitelně
precizní Panny, to bylo něco jako nanebevstoupení.

Která z Wilsonových inscenací, ve kterých jste účinkovala, ve
Vašem subjektivním prožitku vítězí?

Byl to Osud v pražském Národním divadle. Jednou mi Robert
Wilson řekl, že pražské Národní divadlo ho vyzvalo, aby inscenoval tuto
Janáčkovu operu. Tehdy jsme ještě s poslední hudební produkcí
Poetry (Poezie, předloha Edgar Allan Poe) křižovali Asii a
Austrálii a já už také jezdila mezi Hamburkem a Prahou. Asi půl roku nato
mně zavolali z Prahy, že si pan Wilson přeje, abych v jeho inscenaci
ztvárnila alegorickou postavu Osudu. Tehdy jsem poprvé stála na
jevišti Národního divadla.

Jak Robert Wilson pracuje s herci?

Své režijní pokyny dává potichu a stručně; gesta a pohyby
předehrává jasně, důrazně. Často se tvrdí, že herci jsou pouhými
marionetami v jeho rukou. To je hloupá pomluva. Protože naplnit předepsaná
gesta a choreografii ZVNITŘKU, to je to, co očekává. Proto si také své
herce volí podle síly jejich různých osobností. A na té staví svou
režii. Jeho obdivovaná a kritizovaná „slow motion“ – zpomalené
pohyby – nejsou svéhlavým klišé, mají funkci zdůraznění a
pohroužení: svět pod zvětšovacím sklem. Čas pod zvětšovacím sklem.
Uvědomila jsem si, že naturalismus na jeviště nepatří. Naturalismus na
jevišti je lží, protože psychologie na divadle má úplně rozdílné
rozměry a dopady.

Jak vlastně Robert Wilson přišel na Věc Makropulos? Poradila jste
mu ten titul?

Pozvala jsem jej v dubnu 2008 na premiéru Zítra se bude…
v Divadle Kolowrat a ani jsem nedoufala, že by při svém světem nabitém
kalendáři mohl přijet do Prahy. Premiéru nestihl, ale přiletěl na jedno
z dalších představení, které ho, navzdory pro něj nesrozumitelné
češtině, vizuálně zaujalo a oslovilo. Po představení jsme byli
v Obecním domě na večeři, také ředitel Ondřej Černý a šéf opery
Jiří Heřman. Tam se zrodila myšlenka na Káťu Kabanovou a tam se
zrodilo i něco jiného. Wilson začal mluvit o Zítra se bude… a
o tom, že by si přál se mnou pracovat. A tam někdo vyslovil tu VĚC, já
jsem to snad ani nebrala vážně. A do roka a do dne jsme letěli do
Watermillu!

A můžete nám prozradit, jak se Věc Makropulos rodila právě
v jeho dílně Watermill? Jak se pracuje v takovém centru?

To je Wilsonova umělecká laboratoř, kde se každé léto schází asi
stovka vybraných, zajímavých umělců ze všech oborů, konají se workshopy,
přednášky, prezentace a probírají v různých skupinách, pod vedením
Roberta Wilsona jeho budoucí projekty. Když jsme tam v long-islandském parnu
pracovali na Makropulos, ve vedlejším stanu se řešila Solidarność
pro oslavy v Gdaňsku v roce 2010 a v dalším stanu ještě něco, už se
ani nepamatuji. Mohla to být Wedekindova Lulu pro Berliner Ensemble
v roce 2011.

Viděla jste někdy Čapkovu Věc Makropulos jako činoherní
představení?

Čapkovu činohru jsem viděla, ne-li mnohokrát, tedy aspoň několikrát.
Dokonce ještě za mlada, v Praze, s Andulou Sedláčkovou. Čapka jsem tehdy
hltala. Zrovna tak jako jasnozřivého a předvídajícího Francouze Julea
Vernea. Troufám si říci, že kdyby byl Čapek psal v jiné řeči než
v češtině, byl by se stal světovým bestsellerovým autorem. Protože měl
přede všemi navíc ještě hluboké cítění filozofické a morální.
Věc Makropulos je kritická fraška na téma dnes ještě
fanatičtěji uctívaného „anti-ageingu“. Janáček mu z toho udělal
trochu sentimentálnější drama s božskou hudbou. Čapek se proti tomu
bránil, naštěstí neubránil. Myslím, že je potřeba se na činoherním
jevišti k Čapkovi vrátit.

Připravil: Martin Urban
Foto: Lucie Jansch