Je to již dva měsíce, co měl
v českých kinech premiéru loutkový film Jiřího Barty Na
půdě aneb Kdopak má dneska narozeniny. Mezitím již stihl dosáhnout
jisté návštěvnosti, sesbírat několik pozitivních ocenění kritiků
i podívat se do dalekého Japonska. Nejen na návštěvu této země,
nejnovější film i animaci obecně jsme se zeptali jeho tvůrce
Jiřího Barty.
Prozraďte nejdřív něco ke genezi filmu. Jde zjevně o dílo,
které jste musel nosit celé roky v hlavě…
Začátek projektu se datuje někdy do roku 2004 nebo 2005. Bylo to
v době, kdy jsme s Edgarem Dutkou – scenáristou – marně hledali
sponzora na celovečerní film Golem. Vždycky byla problémem výše rozpočtu
a doba realizace. Tak jsme si řekli, že uděláme něco úplně jiného,
prostě že zkusíme film pro děti, kde bude příběh, dialogy, typy atd. Měl
jsem kdysi takový starý sešit, kam jsem si kreslil různé nápady a
výtvarné poznámky… tam jsem našel malou kresbu vlaku ze starých
kartonových jízdenek, komín – cigaretový vajgl, kola z patentků…
Taková dětská představa, která se pak stala
vodítkem k celému filmu. Na scénáři se nám pracovalo docela dobře, měli
jsme podobné zážitky z dětství, kdy jsme prolézali staré půdy plné
krámů a hráli si třeba na vlak, letadlo a podobně, a tak i naše práce
byla příjemná, vypadala spíš jako hra, která nás baví. Než jsme to
všechno dali dohromady, uběhly dva roky.
Pak jsme začali hledat, kdo by se do toho s námi pustil. Nebylo snadné
najít producenta, ale po třech letech jsme (celkem náhodou) potkali pana
Šmídmajera, který nám pomohl projekt rozjet, a začala realizace.
Ta pak trvala jak dlouho?
Příprava – tedy obrázkový scénář, výtvarná příprava, výroba
loutek a dekorací, asi půl roku, animace 14 měsíců a pak ještě čtyři
měsíce postprodukce. Celkem tedy dva roky.
Jak jste se dostali ke koprodukci s Japonskem? Byla to taky
záležitost producenta?
Japonci mají rádi animovaný film a česká animace má pořád ještě
v Japonsku zvuk. Japonští producenti jezdí do Čech už delší dobu,
objíždějí studia a právě studio Animation People, kde pracuje Michal
Podhradský a Ivan Vít, jim projekt Na půdě nabídlo ke koprodukci. Japonci
sledovali natáčení průběžně, často sem jezdili. Teď v březnu film
uvedli v Tokiu na veletrhu animace (jako promo pro novináře), premiéra bude
v srpnu.
Od premiéry tady uběhl už víc než měsíc. Jaké jsou zatím
ohlasy?
Reprodukovat mohu jenom to, co slyším a vidím. Zatím je většina reakcí
příznivá. Trochu je problém s návštěvností, je to totiž loutkový
film, pro děti a většinou ho promítají odpoledne.
Co říkáte námítkám, že to není moc pro děti, že je Na
půdě temné a depresivní, spíš pro dospělé?
Film se odehrává na půdě, není to samozřejmě zrovna slunné místo.
Jsou tam temné a tajemné kouty, které znám ze svých dětských her. Je to
hra s dětskou představivostí a fantazií, ale vím, že to není jenom film
pro děti. Pro dospělé diváky je tam mnoho odkazů k nedávné i dávné
minulosti, jsou tam předměty a situace, které mohou být dospělým dobře
známé a čitelné. Mně nevadí, že příběh není prvoplánový (pouze pro
děti), a dětem, zdá se, taky ne. Mám řadu dopisů od malých diváků,
kteří na tom byli se školou, a všichni film chválili, nakreslili množství
obrázků s detaily a postřehy, které mě příjemně překvapily. Nemyslím
si tedy, že by film nebyl pro děti, že by to na ně působilo nějak špatně
nebo depresivně, to si možná myslí dospělí. Pamatuji si, když jsem byl ve
Francii s Krysařem, na představení chodily i velmi malé děti (protože
tak je tu chápán loutkový film), některým bylo pšt nebo šest let, ale
i ony to dobře pochopily a film se jim líbil. Diváci v Japonsku jsou velice
pozorní a v příběhu vidí množství symbolů a metafor. Například
postavu kocoura berou jako citaci japonské legendy, kde spojení mezi světem
lidí a zvířat zprostředkovává kocour, a vůbec mnohé věci k nim
promlouvají daleko více než k nám.
Dětská imaginace je, samozřejmě, mnohem bohatší než imaginace
dospělých. Myslel jsem spíš, jaký je film pro dnešní děti, zvyklé na
uhlazené americké animáky, pro mnohé z nich je takové prostředí
totálně cizí.
Jistěže nemají takové zážitky, co jsme
měli my. Pamatuji si, jak jsme si z kůlny na dříví udělali letadlo. My
jsme víc hráli divadlo, naznačené věci jsme museli domýšlet, aby
dřevěný špalík znamenal třeba lokomotivu nebo auto. Dnešní děti jsou
obklopeny většinou dokonalými hračkami, hlavně v Japonsku je úroveň
technických hraček vysoká – všechno se samo hýbe, mluví a něco
takového, jako je bábovka z bláta, cihla místo kamen – to zná už
málokdo. Japonský koproducent ale právě ocenil naši koncepci primitivních
hraček, která může u dětí rozvíjet tvořivou fantazii. V záplavě
dokonalých 3D filmů samozřejmě náš film působí trochu neohrabaně a
cize, je jaksi mimo hlavní proud, ale to nemusí znamenat nedostatek. Věřím,
že Půda si v Japonsku najde své publikum, i když nevím, jak bude
početné, přece jenom to není typický komerční projekt.
Jaké byly reakce na projekci v Japonsku ? Všiml jste si nějakých
zásadních rozdílů ve vnímání?
Film se promítal na veletrhu animovaných filmů v Tokiu, v Českém
kulturním centru a na umělecké škole, takové naší umprumce. Zájem byl
opravdu veliký – projekce byly plné a novinářům jsem věnoval téměř
týden. Otázky se často opakovaly, ale překvapilo mě, co všechno
žurnalisti stačili ve filmu postřehnout. Zatímco u nás je někdy problém
zachytit některé metafory a symboly, Japonci pochopili téměř všechno a
dokonce odhalili i takové technické detaily, jako je 3D hřebík, který byl
podle mého názoru od pravého hřebíku k nerozeznání. Prostě Japonci jsou
velmi pozorné a vděčné publikum a loutky dobře znají ze své divadelní
kultury. Loutky tu nejsou jen mrtvou stylizovanou postavou, jsou to tak trochu
i živé bytosti a Japonci k nim mají důvěrný vztah.
Řekněte něco k financování takového filmu, jako je Na půdě.
Jaký je rozpočet takového snímku?
To je spíš otázka pro producenta, já jsem se rozpočtem nikdy nezabýval,
ale vím, že rozpočet loutkového filmu je dost specifická věc a vyžaduje
zkušenosti s technologií animace. Bohužel, mám dojem, že v našem
případě žádný rozpočet ani neexistoval, nebo jsem ho prostě neviděl.
Natáčení jsme rozjeli s nějakým fiktivním množstvím peněz, za které
jsme měli film natočit. Myslel jsem si, že je to spíš starost produkce, aby
všechno organizačně a ekonomicky fungovalo, a tak mě tato finanční
nejistota nechala v klidu. Zpočátku šlo skutečně všechno dobře, podle
plánu, ale až do okamžiku, kdy jsme zjistili skutečnou délku natáčení,
která nám vycházela z průměrného tempa práce animátorů. Termín
dokončení by se tak oproti původním představám produkce prodloužil
o několik měsíců, což by znamenalo nesplnění koprodukčních smluv a
navýšení rozpočtu (tehdy se mluvilo o 22 milionech).
Film měl být původně delší. Prý jste z něj museli kvůli
nedostatku času vypustit celých 20 minut. Museli jste je vyhodit přímo ze
scénáře?
Film byl plánovaný podle technického
scénáře na 90 minut, ale vzhledem k časové tísni, ve které jsme se
ocitli, jsme museli začít s radikálními škrty záběrů a celých obrazů.
Byla to pro mě dost nepříjemná situace, představte si, že stavíte dům
podle plánu a uprostřed stavby musíte měnit proporce, no prostě všechno.
Díky podstatnému krácení (o 20 minut) jsme nakonec termín dokončení jen
tak tak stihli. Ani teď vlastně ještě nevím, kolik film přesně stál,
snad 30 milionů, jak někde uvedl pan producent.
Úpravy scénáře sice obsah filmu zásadně nezměnily, ale podepsaly se na
rytmu a tempu jednotlivých scén, myslím, že často chybí klid a doznění
jednotlivých situací. Na druhé straně jsem rád, že jsme film vůbec
dokončili. Primitivní pracovní podmínky během přípravy a minimum času
pro střižnu, zvukaře a muzikanta přinesly hodně zmatků, konfliktů a
nervozity. Několikrát to vypadalo, že práce na filmu se zastaví. Nízká
hodinová mzda kolegů z přípravy a malé honoráře animátorů způsobily
velkou fluktuaci. Pracovníci často odcházeli na lépe placené projekty,
vznikaly problémy najít náhradníky. Každý z kolegů měl ještě mnoho
jiných aktivit, které je často odváděly od našeho filmu. V největším
spěchu, před dokončením, odešel ještě náš hlavní a výborný
animátor. Film jsme v rychlosti dostříhali, ale chyběl čas se na něj
v klidu a s odstupem podívat. Samozřejmě chyby, které jsme pak
v postprodukční fázi objevili, byly nevratné a nedaly se už odstranit.
Myslím, že film jsme dokončili tak trochu zázrakem, hlavně díky ochotě a
nezištné obětavosti některých mých kolegů.
Neplánujete dotáčky?
To by teď bylo velmi obtížné. I kdyby se našel někdo, kdo by přidal
další peníze, bylo by asi těžké všechno zase rozjet. Je to, jako když
vychladne vysoká pec, nejtěžší je znovu zatopit a rozehřát na správnou
teplotu.
Vy jste svůj poslední větší projekt dělal za úplně jiných
podmínek. Nebyl to pro vás šok? Co jste vlastně dělal celá ta léta?
Nesnažil jste se něco natočit?
Dlouhá léta (15 let) jsem vedl ateliér filmové a televizní grafiky na
VŠUP. Při takové práci je samozřejmě možné dělat menší jednodušší
projekty, ale na Půdu jsem si musel vzít pracovní volno. Mezi moje
realizované filmy v této době patří například africká pohádka –
Tyran a dítě – kterou produkovala waleská televize S4C. Byl to docela
zajímavý nápad waleských producentů – propojit různé tvůrce
z celého světa na společných projektech. Scenárista byl vždycky z jedné
země a režisér nebo výtvarník byl naopak z jiného konce světa. Bylo tak
třeba pochopit toho druhého, vystihnout téma a kulturu té či oné země.
Já jsem dostal nabídku z Afriky, což byla pro mě úžasná výzva. Afrika
je pro výtvarníky kulturní fenomén a rád jsem se do toho s nadšením
pustil. Měl jsem dokonce příležitost Burkinu Faso navštívit a setkat se
třeba s králem z hliněného malovaného paláce. Další ucelenější
projekt byla animace pro japonské EXPO v Aichi. Kromě toho jsem pracoval na
drobnějších animovaných scénách, které byly součástí různých
pražských divadelních představení.
Je pravda, že na větší projekty, jako je Golem, jsem nenašel producenta
a finanční prostředky. Na film třeba dostanete grant, který tvoří
čtvrtinu nebo 20 % rozpočtu, a pak kde sehnat zbytek. Každý producent ví,
že návratnost českého animovaného filmu není velká. Jedině pan
Šmidmajer se do naší Půdy odvážně pustil, i když jistě také věděl,
že mu film nepřinese závratné peníze. Někde jsem slyšel, že jeho
hlavním důvodem bylo „zachránit loutkový film“. To ovšem považuji za
nevídané a velkorysé gesto.
Obligátní dotaz. Na co se chystáte v nejbližší
budoucnosti?
Pracuji na knize pro děti, která vznikla
z literárního scénáře filmu „Na půdě“, dělám tam ilustrace, pak se
chystám na animace do dokumentu Pavla Štingla. To je tak práce na půl až
tři čtvrtě roku.
Bude kniha obsahovat i scény, které se do filmu nakonec
nedostaly?
Ano, a Edgar Dutka to ještě rozšířil o další stránky.
Daří se film prodat do zahraničí?
Zatím film běží jenom v Čechách, v srpnu bude v Japonsku, na podzim
na Slovensku, s japonským nebo slovenským dabingem. V Tokiu jsem se setkal
s herečkou, která mluví Pomněnku, oblékla si stejné šaty jako má
loutka, vzala si dokonce i slaměný klobouček s modrou stuhou. Věřím, že
japonský dabing bude dobrý.
A co festivaly?
To by měla být strategie produkce. Já mohu některé festivaly jenom
doporučit. Zatím je snaha obeslat především velké komerční festivaly,
kde ale Půda bude soutěžit s hranými filmy. Nevím, jestli je to správná
cesta. Jsou přece festivaly, které se na animaci přímo specializují, třeba
Annecy nebo Anifest, kde jsou porotci z našeho oboru.
Pro takový film, jako je Na půdě, je uvedení na festivalech
mimořádně důležité. Hrozí, že na komerčním festivalu se ztratí,
nemluvě o tom, že na festival animovaných filmů jedou diváci právě za
nimi, zajímá je to.
No, to si myslím také. Možná později, až se Půda otluče na těch
velkých festivalech, najde své místo na menších, i když možná ne tak
věhlasných festivalech animovaných filmů.
V Čechách film není sice nějak hromadně navštěvovaný, ale
zase se dlouho držel na 3.–4. příčce českých filmů…
Myslím, že nálepka „český loutkový animovaný film pro děti, který
se ve velkých kinech promítá v odpoledních hodinách“ není příliš
velký komerční tahák. Když se Krysař promítal ve Francii, kina taky
nepraskala ve švech a i tady na Mrtvé nevěstě Tima Burtona, což je
mimořádně známý tvůrce, sedělo v kině pět lidí.
Mnoho lidi dnes navštěvuje kino takovým způsobem, že do něj
prostě jedou, když mají chuť a čas, a až pak si vyberou z filmů, které
se tam promítají. Nevybírají si film, který pak vyhledávají. Je proto
překvapivé, že bylo Na púdě nasazeno jenom v odpoledních
časech…
Distributor má samozřejmě také svoji strategii, které ovšem nerozumím.
Moje zkušenosti s propagací a reklamou jsou minimální a necítím potřebu
někomu radit nebo do toho zasahovat. Trochu mě mrzí, že návštěvnost není
taková, jakou by si přál producent nebo distributor, ale s tím já už
těžko něco udělám.
Zajímají mě počítačové triky. Přiznal jste, že jich tam je
hodně, kolem 500. Přitom ale film klade velký důraz na efekt klasické
staromilské animace. Kdo vůbec rozhodl, že se to tak udělá, je to taky
záležitost producenta?
Film byl plánován pro klasické loutky
v reálných dekoracích od samého počátku. Myslím, že by našemu
příběhu určitě nepomohlo, kdyby se nakonec použila kreslená či 3D
animace (i když by možná film byl nakonec čistší a více
navštěvovaný). Producent i koproducenti znali technologii od začátku, a
přesto se všichni svobodně rozhodli ke spolupráci. Trikové studio UPP
vstoupilo do projektu hned na počátku. Triky jsem konzultoval s Borisem
Masníkem a na základě literárního scénáře jsme došli k nějakému
přibližnému počtu (později se ale ukázalo, že film bude potřebovat
triků mnohem více). Bylo pro nás příjemné natočit kupříkladu mravence
před zeleným klíčovacím pozadím, který se pak v triku otočil
o 90 stupňů a umístil na kolmou stěnu vysoké skříně. Při starých
technologiích by to asi tak jednoduše nešlo. Nebo klíčovací pozadí
ateliérové dekorace vyměnit za velký půdní prostor. Takové možnosti nám
nahradily velký ateliér s velkými dekoracemi. Mohli jsme tak pracovat
v menších a tedy i levnějších prostorách. Jsem rád, že triky byly
udělány citlivě a nenápadně, tak, aby klasické animaci nekonkurovaly a
šikovně ji zkombinovaly s reálem. Ocenil jsem i velké možnosti tzv.
„gradingu“ , kdy se záběry mohou prokreslovat, tónovat a doplňovat. To
by samozřejmě dříve nebylo možné.
Dovedli byste tu výslednou podobu udělat ručně, bez
takových triků?
Asi by film vypadal úplně jinak.
Neberete to tedy jako nějakou zradu, zpronevěru
ruční práci?
Ruční práce ve filmu zůstala, nemyslím si, že by ji to nějak
degradovalo. Místo filmové kamery jsme použili digitální fotoaparát a to
má samozřejmě svoje velké výhody. Před moderní dobou se není možné
zamknout a bylo by asi dost nepraktické odmítat výhody, které digitální
technika nabízí. Natáčet Půdu na film by se také dost prodražilo a
výsledek by byl mnohem chudší a staromódní.
Co si myslíte o budoucnosti animace? Nestane se z klasické
animace jenom něco vysloveně elitářského, co si možná bude tvrdohlavě
nárokovat nálepku „umění“?
Problém „umění“ není podle mého názoru otázka technologie.
Klasická ruční animace může být dobrá nebo špatná, stejně jako animace
digitální. Všechno je otázka nápadu, scénáře, animace, režie a
výtvarného vkusu. 3D filmy často kritizuji ne proto, že jsou digitální,
ale prostě proto, že jsou většinou výtvarně nevkusné a pohyby působí
synteticky. Většina diváků možná ani výtvarný kýč ve filmu nevnímá,
protože je soustředěna na pohyb, příběh a hru postav. Osobně si myslím,
že ruční animace nezanikne jako staromódní technologie, je v ní pořád
něco nenahraditelného. Pan Horníček kdysi vysvětloval, proč nezaniklo
divadlo, když se objevil film, a proč nezmizela kina, když se objevila
televize. Teď je prostě divák unešen velkými efekty a možnostmi, které
digitální animace nabízí, ale myslím si, že i to se časem vyrovná.
Japonský koproducent mého filmu se rozhodl pro klasickou loutkovou animaci ne
proto, že by o animaci nic nevěděl, ale právě proto, že japonské
publikum je možná digitálními efekty přesyceno.
Otázky kladl Martin Miklošovič
Napsat komentář