Nedávná pompézní premiéra (nejen) produkčně problematického
filmového projektu Jánošík:
Pravdivá historie, režírovaného rodinným tandemem Agniezska
Holland – Kasia Adamik, logicky vyvolává intenzivní reminiscence na
předešlé filmové adaptace jánošíkovského mýtu. Jaká je tedy filmová
minulost legendární zbojnické ikony z Terchové? Následující článek lze
chápat jako stručný bedekr po osudech nejslavnější hoodovské variace ve
středoevropském kontextu na filmových plátnech i televizních
obrazovkách.
1921 – Bezkrevná dějepisná lekce
První filmová adaptace osudů nejslavnějšího z horních chlapců
spatřila světlo světa v roce 1921, z iniciativy a za finančního
jištění zámořského producenta slovenského původu Jana Závodného, pod
uměleckým vedením bratrského dua slovenských exulantů (na poli
celovečerního hraného filmu ovšem debutujících) Daniela (kamera) a
Jaroslava Siakeľových, a byla prvním slovenským celovečerním filmem
v historii. Slovenští filmaři se podobně jako později tvůrci nechvalně
známého Svatého Václava (1929) hned v zárodečné epoše národní
kinematografie pokusili o filmovou resuscitaci jednoho z nejproslulejších
národních mýtů. Snímek původně vznikl ve dvou odlišných verzích,
určených slovenskému a americkému publiku (ta druhá dokonce disponovala
šťastným koncem, nicméně v postprodukci již nezbyly finanční
prostředky na výrobu anglických titulků, čímž se stal snímek pro
Američany naprosto nepřijatelným). Slovenská verze se bohužel nedochovala,
dodnes sporadicky reprízovaný snímek se promítá v restaurované podobě
z roku 1975 (autorem úprav je Ivan Rumanovský, hudbu zkomponoval Jozef
Malovec), která vychází z dochované verze pro americký filmový trh,
darované v roce 1970 Slovenskému filmovému ústavu producentem snímku
Janem Závodným. Film byl roku 1995 zapsán UNESCem na seznam světového
kulturního dědictví.
Přílišná úcta k předloze, spolu s intenzivním nacionálním akcentem
díla a nepříliš vysokou technickou zdatností členů realizačního týmu
představují hlavní důvody uměleckého nezdaru filmu. Siakel’ova tendence
traktovat Jánošíkovu cestu k naplnění osudu coby retrospektivu
vyprávěnou stárnoucím bačou měšťáckým turistům se zjevnou narážkou
na historický lapsus představuje moralistní venkovskou poťouchlost (bača se
od počátku chová, jako by Jánošíka osobně znal, což je vzhledem
k evidentnímu zasazení příběhové nadstavby do začátku 20. století
nemožné – pastevec tedy skupinku turistů zřejmě ke svému pobavení
záměrně mystifikuje), ve výsledku je však aspektem, jenž z původního
příběhu důsledně odstraňuje jeho původní magii a činí z něj
vyprázdněný a nepravděpodobný historický exkurz, neživou filmovou verzi
proklínaného dějepisáře – zaklínače hadů. Filmu navíc z hlediska
delšího časového horizontu nepomáhá ani obsazení klíčových rolí:
Theodor Pištěk st. byl sice v roce natáčení již zkušeným činohercem,
navíc pro roli Jánošíka v ideálním věku, jeho fyziognomie ho ovšem
předurčovala spíše k herecké interpretaci hojně, pravidelně a luxusně
živených reprezentantů poněkud vyšších společenských vrstev (jak
ostatně dokázal i v pozdější Fričově filmové adaptaci, viz dole).
Pištěkovi navíc chybí chlapecké charisma i fairbanksovská spontaneita,
o pohybových schopnostech nemluvě, jeho nonverbální projev naopak
permanentně dává vzpomenout na filmově nežádoucí postromantickou machu
velkého jevištního gesta. Představitelka Jánošíkovy osudové lásky
Aničky (ostatně zásadního problému i v dalších adaptacích, viz dále)
Mária Fábriová se sice poctivě zhostila vlasteneckého úkolu, nicméně
její snaha o psychologický prožitek budí dnes již shovívavý úsměv
(nutno však dodat, že Fábriová byla debutantkou, bez jakékoli předchozí
herecké průpravy). Vrcholem hereckého obsazení snímku tak zůstává
Vladimír Šrámek coby vskutku ďábelský hrabě Šándor, jehož
temperamentní mimiku zdařile korunuje jeho permanentně a se zběsilou
dynamikou kmitající bujný knír. Dalšími klíčovými aspekty, které
naopak uměleckou úroveň snímku povýšily na soudobě přijatelnou úroveň,
byly kamera a střihová skladba, často zřetelně prozrazující stylistickou
inspiraci ve westernové tradici. Dramaturgická sázka na jistotu tvůrcům
prvního filmového Jánošíka sice příliš nevyšla, ale Slovensko se díky
filmu dostalo mezi deset prvních zemí na světě disponujících vlastním
celovečerním filmem (jakkoli je toto oficiální tvrzení vzhledem
k finančnímu krytí snímku značně diskutabilní), také proto byl
Siakel’ových Jánošík roku 1995 zapsán UNESCem na seznam světového
kulturního dědictví.
1935 – Westernově-komiksová skica
Roku 1935 vzal jánošíkovský mýtus pevně do svých rukou proslulý a
multižánrově mimořádně schopný režisér Martin Frič, který si za
klíčovou inspiraci zvolil stejnojmenné Mahenovo drama. Dialogické scény,
kterým se většinou příliš nedaří zamaskovat svůj divadelní původ,
rovněž představují jeden z mála zádrhelů snímku, který si jinak po
většinu své skrovné stopáže dodnes dokázal uchovat svou strhující
dynamiku. Frič totiž správně pochopil podstatu mýtu jako vynikající
materiál pro specifickou variantu tradičního westernového vzorce, kterou
navíc průběžně obohacuje o stylistické prvky typické pro žánr
filmového muzikálu (vrchol Jánošíkovy transformace ze studenta ve
zbojnického hejtmana – zbojnická píseň na vrcholu hory resp. finále
snímku) či francouzské kostýmní dobrodružné komedie (scéna hromadného
okrádání vypasených příslušníků šlechty během dvorské slavnosti).
Výsledkem Fričova uměleckého snažení naštěstí není nepřehledný
diskompatibilní pastiš různorodých motivů, ale konzistentní žánrové
drama. K suverénní úrovni snímku navíc intenzivně přispívá
vizionářská kamera Františka Pečenky a vhodně zvolené herecké obsazení:
Fyzicky monstrózní Pal’o Bielik je v titulní roli ideálním
představitelem legendárního zbojnického bijce, jeho Jánošík v sobě
zdařile spojuje předčasně poztrácenou chlapeckou něhu se zarputilostí
komiksového mstitele, rozpustile pobavenou ironií i latentním vědomím
neodvratně se blížícího konce. Výborně zde vychází typologické
složení zbojnické grupy (v němž potěší zejména poněkud netypicky
obsazený Jindřich Plachta) i představitelů záporných postav (v roli
hraběte Marcusovského se blýskne i první filmový Jánošík Theodor
Pištěk starší), o to více však zamrzí opět nešťastná interpretace
postavy Aničky, která je v podání Zlaty Hajdukové téměř nesnesitelná
svou barvotiskovou unylostí a kontrastem s Bielikovou animální živelností
bohužel degraduje ústřední milostný motiv snímku na krajně
nepravděpodobný. Poslední ze sporých vad jinak podařené adaptace mýtu je
pak motivační nevyjasněnost závěrečné zrady, která působí jako
nevygradovaná scenáristická schválnost (jindy permanentně obezřetní
zbojníci se naivně nechají nachytat a pozabíjet, Jánošíkovi posléze
není divné, že ve vyprázdněné krčmě muzikanti hrají jako o život),
navíc implicitně xenofobní (cikánka a zřejmě psychicky postižená „baba
z hrachom“ jako v podstatě nejzvrácenější postavy díla). Uvedené
výtky však představují pouze ojedinělé, přiznaně hnidopišské vrypy do
jednoho z mála podařených žánrově spřízněných snímků v dějinách
československé kinematografie. Frič byl za režii Jánošíka právem oceněn
čs. filmovou cenou za rok 1936, František Pečenka získal ocenění za
nejlepší fotografii. Po úspěšné prezentaci na benátském Biennále byl
film posléze prodán do více než třiceti zemí světa a jako první
československý snímek zaznamenal výrazný komerční úspěch
v celosvětovém měřítku.
1962 – Dvoudílná epopej
Po 37 letech se Pal’o Bielik, představitel Jánošíka z Fričova filmu,
vrátil na vratkou půdu zbojnického mýtu jako režisér vlastní filmové
adaptace, vzniknuvší navíc při příležitosti 250. výročí Jánošíkovy
popravy v Liptovském Mikuláši. Bielik na rozdíl od svých předchůdců
koncipuje snímek jako rozsáhlou historickou fresku, v níž (na velkorysé
ploše takřka tří hodin) shrnuje zásadní události Jánošíkova života od
útlého dětství až po heroickou smrt. Samozřejmě nikoli historicky
věrně, ale jako dobově žádoucím způsobem deformovaný „digestový“
extrakt nejproslulejších zbojnických legend. Jánošík je tedy v prvním
díle líčen jako odmala vzpurný kovářský synek (bouří se proti šlechtě
i církvi), následně – nadšeně posilující – kněžský student, po
řadě osobních tragédií se metamorfující v zosobnění spravedlivého
hněvu porobeného slovenského národa. Druhá epocha pak znázorňuje vzmach
zbojnického odboje ve všech jeho fázích až k hořkému konci a epilogu,
jenž přece jen poskytuje naději (samozřejmě s ideologickou narážkou na
Slovenské národní povstání). Bielikova jánošíkovská vize je
výjimečná v několika ohledech. První z nich představuje zdvojení
motivace vzdoru – ta je zde na rozdíl od předchozích adaptací definována
nejen jako přirozená reakce na mechanismus vládnoucí zhůvěřilé moci, ale
prostřednictvím postavy mladého grófa Aurela (Eduard Bindas), který se tak
stává Jánošíkovou arcinemesis, posunuta do roviny celoživotního osobního
sporu. Tento aspekt žádoucím způsobem zintenzivňuje závěrečnou
deziluzi – přeživším vítězem tohoto duelu se stává sadistická
kreatura s radostí střílející ze zálohy děti (naopak stín divákovy
lítosti možná překvapivě vyvolá postava starého grófa – ten je svým
synem ve stáří taktéž brutálně hanoben). Druhou zásadní zápornou
figurou a zároveň dalším aspektem výjimečnosti Bielikovy vize je postava
zrádce z vlastních řad – zbojníka Gajdošíka (Ondrej Jariabek). I on
střílí zezadu (oblíbený Bielikův motiv?) – tentokrát seniory. Bielik
zde zdařile bourá utopickou představu ideálního soužití komunity
„horních“ chlapců, navíc prostřednictvím poměrně zdařilé a herecky
kreativní studie charakterového rozpadu morálně pokřiveného hrdiny.
Režisér překvapil i netradiční volbou představitele titulního
hrdiny – třetím filmovým Jánošíkem se stal neherec (vlastní profesí
lékař) František Kuchta (Jánošíka v dětském věku zde ztvárnil
Vladimír Černý), nicméně jeho podoba je spíše v souladu s vžitou
tradicí Jánošíka – kulturisty, zde ovšem bez Fričovy
komiksově-westernové stylizace. Bezelstná a výrazově konstantní Kuchtova
tvář sice propůjčuje Jánošíkovi dobrosrdečnost, s blížícím se
závěrem ovšem poněkud problematizuje divákovu důvěru v možnou autoritu
zbojnického vůdce. Poslední pozitivní specifikum Bielikovy umělecké vize
představují exkurzy do zbojnických skrýší – důmyslnými mechanizmy
počínaje (skluzavka a dokonce výtah), zbojnickými rituály konče –
opomenuta není ani účast polských zbojníků v Jánošíkově skupině.
Zbojnická skupina je v Bielikově filmu skutečně živoucím organismem
různorodých lidských typů, i proto jejich závěrečný masakr intenzitou
emocionality hravě překonává předvídatelné finále. Jak tedy přímo
vyplývá z výše uvedených informací, Bielik se svého ambiciózního
záměru zhostil se ctí. Jeho umělecký úspěch je ovšem značně
relativizován několika zásadními problémy – prvním z nich je
samozřejmě ideologická kontaminace původního archetypálního
příběhu – jak už bylo naznačeno, až na čestné výjimky se
v Bielikově interpretaci nepřítelem stává i církev, otravná je rovněž
i vtíravá evokace dvojí paralely zbojníci/partyzáni versus
šlechta/kapitalisté. Film se rovněž zcela nevyhnul některým budovatelským
klišé včetně degradace temperamentní folklórní poetiky na vyprázdněné
„zpívánky a tanečky“. Závěrečný povzdech pak tradičně připadne na
vrub milostnému motivu: ani Bielikovi se totiž nepodařilo vykřesat
z příběhu milostnou jiskru – tradičně osudový vztah Jánošíka a jeho
milé, zde Terezy (Lucia Popp), je sice problematizován skutečností, že
k Terezce je poután i Jánošíkův od dětství nejbližší druh Ilčík
(Vojtěch Brázdovic), ani milostná rošáda však z Jánošíka nesejme
nepravděpodobný nános neschopného platonického touživce. Situaci
naštěstí zachraňují ostatní zbojníci, kteří jsou tu, zvláště
v předtuše jelení říje, nebývale rujní.
1974 – Polský úlet
Stručně: v roce 1974 se Jánošíka zmocnili naši polští sousedé pod
uměleckým vedením režiséra Jerzy Passendorfera. Role Jánošíka se zhostil
Marek Perepecko, později českým divákům známý jako vrah z Polákova
filmu Smrt stopařek. Kromě povolání ústředního hrdiny má film
s původní legendou společný snad jen závěrečný hák – snímek,
který je v celovečerní podobě sestřihem televizního seriálu (podobně
jako nejnovější Pravdivá historie), nepřivádí na scénu legendárního
Slováka, ale jeho polskou nikdy neexistující variaci – v jedné
z úvodních scén dokonce ve vězeňské cele potkává polský Jánošík
vězně, který mu nadšeně vypráví o jeho slovenském jmenovci.
Passendorferův snímek ničím nevybočuje z průměrnosti soudobé televizní
tvorby, představuje vlastně brutálnější a méně epizodickou obdobu
populárních českých Slavných historek zbojnických. Perepecko svým
robustním zjevem kombinuje zvláštní kombinaci kapitána Klosse, Curra
Jimenéze a berberského kozla na amfetaminech. Romantiky jest opět pomálu.
Suma sumárum představuje Passendorferova polská verze nezbytnou
jánošíkovskou nutnost jen pro beznadějně notorické televizní
nostalgiky.
1976 – Animovaný vrchol
Dalším důkazem důležitosti jánošíkovského mýtu v kontextu
slovenské národní kinematografie je skutečnost, že i Viktor Kubal, autor
prvního slovenského celovečerního animáku Zbojník Jurko, zabrousil
do těchto vod. A vedlo se mu tak, že výsledek jeho práce zůstává i po
více než třiceti letech filmovým klenotem. Při jeho hodnocení se lze
v klidu obejít bez zásadnějších výhrad. Kubal totiž svému takřka
němému (kromě krátké vypravěčské expozice jest přítomna pouze
vynikající atmosférická hudba Juraje Lexmanna a sporadické zpěvy Dariny
Laščiakovej) propůjčil zvláštní poetickou dvojlomnost, díky níž si
příběh zachoval tajemství, tragiku i humor, to vše ve formě naprosto
adekvátní vzhledem k primárnímu zacílení na dětského diváka. Snímek
je naopak zcela prost pokleslé infantility, ideologického balastu
i nežádoucího zjednodušení. Konečně funguje i milostná linie, a to
dokonce ve třech navzájem se volně asociativně prolínajících formách:
jako trojjediná láska rodné matky, milované dívky a země, jež legendu
stvořila a udržuje ji při životě jako přirozený zdroj každodenní
naděje. V rámci této lásky Kubal bourá konvence a mění závěr
v symbolickém gestu definitivního zrodu legendy. Výsledkem je dosud
umělecky nejpřesvědčivější autorská vize mýtu o Jánošíkovi:
dospělým i dětským zájemcům o národní zbojnickou kinematografii se
vřele doporučuje začít právě zde.
1991 – Zbojnický večerníček
Posledním jánošíkovským projektem na plátnech či obrazovce se před
nástupem dam Holland a Adamik stal animovaný večerníček Zbojník Jurošík
režiséra Jaroslava Barana. Ve 28 devítiminutových dílech se zde Jurošík
potkává s řadou pohádkových archetypů od loupežníka přes ježibabu,
vodníka a čerta, jeho úhlavním nepřítelem se pak stává hranému
Trautenberkovi nikoli nepodobný mocipán. Moralistně anekdotické příběhy
disponující humorným nadhledem a poměrně zdařilou animací rozhodně
patří k žánrovému nadprůměru dětské animované tvorby 90. let,
nicméně horizont pouhé volné popularizační ínspirace překročí
málokdy. Milé, uspokojující, leč opominutelné.
