Jiří Sopko v Rudolfinu

Sopko se narodil ve ´42 na Zakarpatské Ukrajině. Otec právník v 50. letech přichází o své zaměstnání a nastupuje jako dělník v ocelářských hutích v Kladně, kam se s rodinou stěhuje. Špína a šeď průmyslového města se také odráží v nejranější Sopkově tvorbě, ovlivněné temnými tendencemi informelu, daleké divokému gejzíru barev, který tryská z jeho pozdějších pláten. Po skončení studií na pražské AVU v ´66 navštěvuje Sopko na pozvání spolužáka Kypr. Místní výtvarná tradice plná čistých zářících barev zásadně mění jeho umělecký rukopis a určuje jeho další směřování. V ´70 pak přichází první samostatná výstava v Nové síni v Praze. Zde Sopko již formuje svůj specifický styl, který pak hýčká dalších bezmála 40 let. V éře normalizace potom upadá v nemilost vládnoucího aparátu, řazen ke skupině „české grotesky“ (kupř. spolu s Karlem Neprašem). Jeho obrazy lze však jen těžko označit za otevřeně protirežimní, spíše jsou jemnými metaforami údělu člověka v absurdním prostředí socialismu.

I v porevolučních podmínkách se Sopko cítí být v opozici vůči směru, kterým se ubírá kulturní vývoj. Se štětcem v ruce brání svůj ohrožený žánr před náporem nových médií, technologií a tržních mechanizmů pronikajících do výtvarného umění. To, co bylo před 89. rokem vnímáno jako odvážná malířská tendence s nádechem rebelie, může ale v perspektivě 21. století působit jako konvenční výtvarný arzenál s pochybně prvoplánovým sdělením. Přesto nebo právě proto je však Sopkův srozumitelný figurativní styl nepochybných estetických kvalit dobře přijímán širokou veřejností. Na poli společenském autor dochází uznání. Stává se rektorem AVU a dostává se mu štědré pozornosti galerijních institucí. Je to pouhých 5 let, co Jízdárna Pražského hradu hostila rozsáhlou retrospektivní přehlídku malířovy tvorby. V této souvislosti je pozitivní skutečností, že těžištěm letošní výstavy v Rudolfinu jsou nové práce z posledních let.

Když malíř hovoří o zdrojích inspirace, zdůrazňuje vedle „života samého“ (jak by ne!) především „dějiny umění“. Kromě konkrétních citací barokního šerosvitu George de la Toura v několika obrazech se ponejvíc nabízí srovnání s fauvismem, který také upoutá svou agresivní barevností. Sám Sopko zmiňuje Henriho Matisse. Schematizace a deformace postav; čisté barvy utržené z okovů popisnosti, které nesou svébytný estetický potenciál; rozsáhlé barevné plochy, které vnášejí do obrazu napětí působené kontrastem mezi objemem a prázdným prostorem. V dřívějších dílech můžeme vysledovat také sklon k organické matissovské ornamentálnosti. Ornament stejně jako textura, která do jisté míry tlumí výrazovou sílu prázdných barevných ploch v pozdější Sopkově práci, ustupují. V celkové kompozici i v detailu se obrazy pročišťují, zkompaktňují a zjednodušují. To s sebou nese při zachování velkorysých rozměrů pláten efekt určité monumentality. Úsilí o estetickou harmonii provází zodpovědné studium vztahů a vzájemného ovlivňování barevných odstínů. Učebnicová práce s kontrastními a komplementárními barvami pak někdy budí dojem až formálního cvičení.

Také figury, které plní Sopkovy obrazy, jsou především hřištěm, na kterém malíř experimentuje s barevnými přechody při modulování objemu. Často se zdá, že figura již na řadě obrazů jinou funkci ani neplní – kromě zdůraznění vztahu témat k člověku – takový postup však zavání jistou banálností.

Ohnisko zájmu fauvismu se soustřeďuje především v práci s barvou a kompozicí za absence zásadnějšího obsahového „sdělení“. Podobně soudím, že síla Sopkovy tvorby pramení také z estetické hry barev – naproti tomu o hodnotě metafor v jeho obrazech mám své pochybnosti. Sopko každopádně není žádným malířským filosofem, jeho tvorba se neopírá o žádné rafinované intelektuální konstrukce, je spontánním pramenem volné fantazie, který prýští z neodbytné potřeby malovat. Výtvarná práce je pro umělce také autoterapií a formou relaxace.