Katarzyna Kozyra

Od útlého mládí se svými rodiči cestovala a žila na různých místech Evropy, prošla řadou škol a zaměstnání. Natrvalo nalezla své místo ve světě umění, když roku 1988 zahájila studia AVU ve Varšavě. Významnou roli v jejím uměleckém vývoji sehrál mezi jinými především G. Kowalski, pod jehož vedením akademii dokončila v sochařském ateliéru přezdívaném „Kowalnią“. Osudovou osobnost pro ni však představoval především nekonvenční malíř, spisovatel a amatérský hudebník Jerzy Stajudą, u něhož Kozyra začala studovat kresbu a navázala s ním velmi intenzivní a inspirativní vztah umocněný oboustrannou přitažlivostí. V současnosti umělkyně žije v Berlíně a ve Varšavě.

Na vrcholu pyramidy

V 90. letech začíná Katarzyna Kozyra pracovat s fotografií i videem, v nichž se hlavními tématy stává lidské tělo, nahlížené spíše z té odvrácené a společensky vytěsňované strany, vnímané jako protipól pseudodokonalosti a umělosti těl módních magazínů. Nahota, nemoc a ohrožení, jakož i samotná smrt se vracejí s citelnou obsesí, pravděpodobně nejen jako tvůrčí záměr veřejně atakovat přehlížená tabu. Jsou rovněž úpěnlivou snahou samotné autorky ventilovat napětí a vyrovnat se s osobním kritickým obdobím, během kterého sama balancovala na hraně života a smrti, v čase kdy neexistoval prostor pro jakoukoli přetvářku.

K prvním z těchto cyklů patří fotografie Anorektické akty (1991) či série Černo-bílé polaroidy (1992). Velkou nevoli veřejnosti však vyvolal především její projekt Pokrevní pouta, realizovaný roku 1999 v polských městech jako billboardy, jež byly následně cenzurovány. Kozyra tuto práci vytvořila pod vlivem událostí v bývalé Jugoslávii. Zcela nahá ženská těla umístila na pozadí rudě krvavého kříže a půlměsíce, ikon humanitární pomoci a zároveň metafor odlišných náboženství a kultur, které kvůli svým ideologiím často podněcují nesmyslné soupeření a války.

Symbolika vlastního díla je založena na využívání zásadních protikladů. Křehká ženská těla jsou pohlcována obřími náboženskými symboly křesťanství a islámu, proti jejichž mohutnosti působí lidské schránky subtilně a bezmocně, což navíc umocňuje i fyzické postižení jedné z žen. Představují rozpor člověka a samotné víry, lidské bytosti vedoucí válku zdánlivě v duchu náboženských hodnot. Vlnu zděšení nevyvolal pouze fakt, že umělkyně nepokrytě použila jako modelku vlastní fyzicky zmrzačenou sestru, jíž chybí část nohy, ale také pokus odhalovat etnické mýty a poukázat na existenci stálého problému páchání násilí na ženách, nejen v rámci válečných konfliktů. Právě v Polsku, kde je žena vnímána jako ikona rodiny a zbožného podřízení se víře, spustil tento projekt radikální protesty.

Rok 1992 představuje pro Katarzynu Kozyru období plné zásadních zvratů – v březnu umírá Jerzy Stajudą a v létě se u umělkyně začínají projevovat první příznaky Hodgkinovy nemoci (onemocnění lymfatických žláz). Svou diplomovou práci, týkající se obecného problému smrti – tzv. pyramidu zvířat – tak zpracovává paralelně s vlastní probíhající léčbou. Její součástí bylo sousoší tvořené čtyřmi vycpanými zvířaty – koněm, psem, kočkou a kohoutem, teoretická práce o symbolice zvířat a video dokumentující proces porážky a preparace koně.

Pravděpodobně ani sama autorka nečekala, jak prudkou reakci vyvolá její dílo v médiích, útočících na umělkyni bez znalosti vlastní podstaty projektu a na základě povrchního hodnocení. Kozyra, která si dovolila narušit konvence v jinak zcela běžném zabíjení zvířat v rámci masové spotřeby, byla obviňována z nemorálnosti. Vždyť zabití zvířat, i když byla předem odsouzena k smrti, bylo realizováno za účelem vytvoření sochy, což není společensky myslitelné. Chtěla však upozornit právě na problém každodenního bezcitného a masového vraždění zvířat z konzumních důvodů. Snad největší odpor vyvolaly záběry videa na celý proces zabíjení koně. Na jeho počátku stojí živá bytost, postupně zabitá, stažená z kůže a měnící se v hmotu ještě teplého chvějícího se masa, které v závěru nabírá podobu úhledných balíčků, jež jsme běžně zvyklí kupovat na pultech v masnách. Vedle velkého tlaku médií čelí Kozyra v této době i vlastním depresím a fyzickému vysílení z nemoci, která se pravděpodobně pod vlivem psychického vypětí a nadměrného stresu znovu vrací.

Olympie se stigmatem smrti

Zpětně však Kozyra vnímá toto nelehké období jako velmi poučné. Považuje ho za stav, kdy je člověk vystaven tvrdé realitě, a pokus něco si nalhávat a řídit se běžnými konvencemi se jeví jako banální a bezvýznamný. Později dokonce zkušenosti z léčby rakoviny využije pro svou další známou práci – Olympii – vystavenou poprvé roku 1996. Tu vytvořila za pomoci tří velkoformátových barevných fotografií – vlastního snímku v roli Olympie dle Manetova vzoru, Kozyry – Olympie na nemocničním lůžku, Olympie – staré svlečené ženy a videa zachycujícího autorku při chemoterapii. Jedná se o velmi intimní dílo nebo snad úmyslný exhibicionizmus či jakousi možnost, jak se vyrovnat se strachem a intenzivně bojovat o holý život.

Olympie je plná apelativního naturalizmu a dokumentuje nekonečnou a chorobnou tříletou realitu v minoritě smrtelně nemocných pacientů. Holé tělo umělkyně bez řas, obočí a vlasů i vrásčitý, artrózou pokřivený trup letité ženy představují fyzickou destrukci a zároveň prostředek, jak apelovat na veřejnost, aby nebyla lhostejná k bolesti starých a nemocných bytostí.

Tajemství turecké lázně

Okolo roku 1997 se Kozyra začíná postupně odvracet od nesnesitelně tíživých a frustrujících témat. Shodou náhod se jí při realizaci výstavy v Budapešti naskytne příležitost poprvé navštívit turecké lázně, jejichž snově uvolněnou atmosférou je doslova okouzlena. Rozhodne se tedy, inspirována tímto zvláštním místem, realizovat svůj další projekt nazvaný Ženské lázně.

Záměrem jejího multimediálního díla, které pozvolna otevírá její pozdější hrátky s identitou, bylo natočit oficiální video v budapešťských lázních Király. Ovšem po problémech s managementem a vlivem neschopnosti získat grant využila nakonec záběrů skryté kamery. Původní intencí bylo zachytit odpočívající ženy v okamžiku nenucené relaxace, bez strojené smyslnosti a konfrontovat tento stav s tradičními představami, spojenými stereotypně s ženou jako pouhým krásným objektem. Skrytým okem voyeura tak pronikla na zakázané území bez vědomí natáčených žen, což byl jeden z důvodů, proč byla její práce osočována médii. Vedle nejasné vypovídací hodnoty díla jí bylo vytýkáno, že si záměrně dělá legraci z ošklivosti starých maďarských žen.

Daleko většího úspěchu dosáhla však v pozdější variantě lázní. Dílo Mužské lázně bylo prezentováno na 48. bienále v Benátkách (1999), kde získalo zvláštní ocenění, a ještě v témže roce ho umělkyně představila v pražské galerii Švestka. Tentokrát byl ale vytyčený cíl o něco těžší, protože se autorka rozhodla za důmyslného maskování proniknout do prostředí, kde se muži pohybují nazí. Kozyra využila syntetický penis (odlitý z formy, sejmuté z penisu vlastního přítele), umělého ochlupení a vousů. Ženská ňadra a zadek zamaskovala přehozeným ručníkem a bederní rouškou. Hlavním motivem se zde stává tematika genderu poukazující na zcela odlišné návyky ve vzorcích jednání mužů a žen. Ještě v následujících dvou projektech Chlapci (2002) a Zločin a trest (2002) sleduje Kozyra kradmo a z povzdálí mužské pohlaví s jeho charakteristickými rysy maskulinního chování.

Ve víru tance

Projekt Svěcení jara (1999–2002) představuje jednu z prvních prací, ve kterých autorka efektivně propojuje pudovou výrazovost lidského těla s monstrózními účinky hudby a tance. Křečovité pohyby nahých stařeckých těl, křepčících ve víru trýznivého totemického tance, natáčela Kozyra z ptačí perspektivy a upravila pomocí animace. Tento rituál manipulativně řízeného směřování ke smrti zosobňuje jakousi alegorii reflektující vztahy mezi jedincem a společností, dynamickou metaforu procesu formování a ovládání individua.

V umění se sny stávají skutečností

V posledních letech (2003–2008) se Katarzyna Kozyra zabývá poměrně nepřehledným a prostupujícím se cyklem V umění se sny stávají skutečností, jehož hlavními tématy jsou otázky mužství a ženství, tělesnosti, vše prolínající strojené konvence a pózy i polohy umělosti. Ke svému vyjádření zde autorka často využívá světa opery, populární hudby, punk rocku či nočních erotických show. Rafinovaným a spletitým světem přetvářky ji často provází berlínský drag queen-transvestita Glorie Viagra a učitel operního zpěvu Grzegorzi Pitulej.

V roce 2007 bylo možné zhlédnout v Domě pánů z Kunštátu v Brně dvanáct autorčiných videí tohoto projektu. V poctě Glorii Viagře (2005) či Kastrátovi (2006), jež jsou součástí cyklu, se sama umělkyně aktivně vrhá ve svých převlecích do světa transvestitů, homosexuálů a lesbiček, který ji přitahuje intenzivně patrně proto, že se v něm přirozeně prolínají a stírají hranice mezi mužským a ženským, mezi striktně danými, nejen sexuálními pravidly a normami pro chování žen a mužů. Dva projekty Katarzyny Kozyry byly rovněž v loňském roce součástí rozporuplné pražské výstavy Sexismus?, která probíhala v galerii Václava Špály.

související odkazy: http://www.katarzynakozyra.com.pl

http://www.artservis.info/index.php?…